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Lo fantas(ma)tico y lo mitologico en un cuento de Julio Cortazar : « Circe »

Indice

1. Introducción

2. Bibliografia

1. Introducción

He oído decir que el hombre no es más que la encrucijada de un laberinto de fantasmas.

León Felipe

En los recientes estudios sobre el mito, los investigadores, al tratar del enfoque actual (« el mito hoy »), se han dado la tarea común de tomar el mito en serio y subrayar cómo es en el tiempo de entre las dos guerras mundiales cuando se transforma el horizonte de los estudios mitológicos, y es cuando se desarrolla una problemática nueva. De esta manera, los cambios se han operado en varias direcciones, desde perspectivas distintas, y siguiendo ángulos de tiro diferentes, a partir de disciplinas variadas : psicología, sociología, lingüística, historia de las religiones, filosofía del conocimiento. Así, se ha llegado a aceptar el mito como una dimensión irrecusable de la experiencia humana. Al igual, se ha sentido la necesidad de incorporarlo al saber antropológico.

Mireca Eliade, en su Mito y realidad, dice que el mito posee una doble función : ligado al rito, es un relato etiológico que reactiva el enlace del tiempo histórico al tiempo primordial y a la narración paradigmática de los orígenes : es su función de instauración de una verdad etimológica ; ligado a la estructura del aparato psíquico, a la construcción de la representación para el individuo, pone en escena una proliferación de formas sobrenaturales donde se asegura la cohesión fanstamática, y aparece, según el autor rumano, como la « historia de actos de Seres Sobrenaturales ». Así, el mito, como el fantasma, tiene como función representar no solamente un contenido de una escena sino la manera en que ésta misma está producida.

Lo simbólico mítico en Cortázar se articula de una parte en la relación de lo lúdico y lo sagrado, sobre referencias a mitologías griegas y precartesianas –« Circe », « Las ménades », « El ídolo de las cíclades », « Axolotl »- y de otra parte, sobre las implicaciones psicológicas ; los fantasmas neuróticos y su proceso de condensación, de desplanamiento, de figuración simbólica de los objetos de la libido.

A este ejemplo, y a lo largo de toda su obra, Cortázar construye un espacio en el que las propiedades son otras que las del espacio lingüístico ; es un espacio cargado de figuras.

Las figuras, como tema, juegan un papel importante en la literatura de Cortázar. En una entrevista mantenida con Luis Harss, Cortázar aporta las siguientes aclaraciones al respecto, en alusión a su novela Los premios :

« Es la noción de lo que yo llamo las figuras. Es como el sentimiento –que muchos tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera muy tensa- de que aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en este momento podemos estar formando parte de una estructura que se continúa quizás a doscientos metros de aquí, donde a lo mejor hay otras tantas personas que no nos conocen como nosotros no las conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicación racional y de toda relación humana ».

Sabemos que Freud ha relacionado la primacía de la figura con la constitución del deseo. La imagen alucinadora en el que éste se realiza procede de un estado de angustia ; estado de sobrecarga energética que no encuentra salida en la realidad y reactiva por regresión los rasgos de satisfacción pasada. La alucinación onírica o no, constituye el hecho primitivo del arte : presentación de una realidad distinta a aquella de la percepción. Esta realidad , que Freud llama psíquica, depende del principio del placer. Pero la figura en donde se realiza el deseo no es solamente la imagen alucinadora, es más bien expresión de una potencia más primitiva : el fanstamma originario (figura de lo inconsciente).

Ahora podemos darnos cuenta en qué sentido pudo afirmar Freud que el arte debe situarse por referencia al fanstama. Como tal, el artista se presenta como un hombre que evita la realidad porque no puede familiarizarse con la renuncia a la satisfacción de las pulsiones que la realidad exige desde el principio, un hombre que en la vida fantasmática deja libre curso a sus deseos eróticos y a sus ambiciones.

En este sentido, Bellemin-Nöel afirma que « lo fanstástico está estructurado como el fanstama ». El mito en tanto que universo simbólico estructural y el fanstama, en tanto que pretende aportar una referencia representativa y una solución a enigmas ontológicos. Así podemos decir que estos dos órdenes simbólicos estructuran y elaboran, dentro de lo fanstástico cortazariano, una problemática de lo originario.

De esta forma lo advierten J. Laplanche y J. B. Pontalis, aunque en otro contexto :

« Dans leur contenu même, dans leur théme (…) les fantasmes originaires indiquent aussi cette postulation retroactive : ils se rapportent aux origines, comme les mythes , ils prétendent apporter une représentation et une solution à ce qui (…) s’offre comme enigmes majeurs ; ils dramatisent comme moments d’émergences, comme origine d’histoire, ce qui apparaît au sujet comme une réalité d’une nature telle qu’elle exige une explication, une théorie (…). Convergence de théme, de la structure et sans doute de la fiction (…) ; dans la recherche modulée des commencements se donne sur la scéne du fanstame ce qui origine le sujet lui-même ».

El mito y lo fantasmático poseen, pues, una función central en el orden estructural, gracias a que el relato fantástico se ha abierto sobre una serie de constelaciones semánticas. A razón de esta semántica profunda se formará un sistema de significaciones que nos enviarán a las estructuras antropológicas de lo imaginario –ritos/juegos/pasajes- y lo que Barthes llama « una red organizada de obsesiones, una mitología literaria ».

El título nos anuncia a Circe, una de las raras hechiceras que figuran en las mitologías griegas y, sin lugar a dudas, la más célebre de todas, Circe, hija de Helios y de Perséis. Dotada de poderes extraodinarios, capaz, entre otas cosas, de hacer descender del cielo las estrellas, sobresalía en la preparación de brebajes, filtros, venenos propios a transformar a los seres humanos en animales. En la isla de Eea, no consigue sin embargo hacer compartir a Ulíses la suerte de algunos de sus compañeros, metamorfoseados en cerdos. El héroe, siguiendo los consejos de Hermes, había neutralizado los efectos del berbaje que le ofrecía Circe donde había mezclado porciones de una hierba llamada Moly. Así, preservado de los encantos de la hechicera, pudo forzarla a restituir a los navegadores que le seguían a su primitiva forma humana.

El texto de Cortázar nos lleva a percibir, a través del título, una identificación subterránea entre la hechicera y la joven chica neurasténica de Buenos Aires de los años 20. Se anteponen, así, el relato fantástico y el relato maravilloso. « El trasfondo del primero, explica J. Alazraki, es un mundo en el que lo maravilloso es la norma ; en el segundo, todo evoca nuestra propia realidad –un mundo demasiado coherente y celosamente regido por la concepción racionalista de las ciencias para acceder a las arbitrariedades de lo maravilloso »

Delia Mañara, la Circe de Cortázar anuncia la duplicidad de los signos que encierra el relato : en Delia Mañara se lee la oscilación entre el principio apoloniano –apolo el délis- y el principio dionisíaco- maraña, enredo.

Así, el término mañara retoma distintas formas anagramadas : mañara/maraña (« enredo »)/mañera (« hembra estéril », « sagaz », « astuta »). Estos juegos verbales son muy característicos en la obra cortazariana ; de ahí que en « Lejana » se lea, por ejemplo :

« O los preciosos anagramas : Salvador Dalí, Avida Dollars ; Alina Reyes, es la reina y …. Tan Hermoso, ésto, porque abre un camino, porque no concluye. Porque la reina y… » (pág. 429).

Esta fascinación por las palabras la justifica el mismo Cortázar de esta manera :

« Los juegos de palabras escondían una de las claves de esa realidad por la que vanamente inquiere el diccionario frente a cada palabra suelta ».

La Delia de Cortázar le vemos sobre todo como una mujer arácnea : Mañara/araña : « La madre decía que Delia había jugado con arañas cuando chiquita » (pág. 172). Y los rumores de la gente del barrio sobre la autoría o no de Delia de la muerte de sus dos novios, nos envuelven en una atmósfera de ambigüedad que nos deja –nosotros como lectores- en estado de incertidumbre y vacilación :

« La gente pone tanta inteligencia en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose nace al final el trozo –Mario vería a veces el tapiz, con asco, con terror » (pág. 175).

Se nos descubre las manos de Delia describiéndola así : « cuando la tomaba del brazo para cruzar la calle, o al subir la escalera de la estación de Medrano, miraba a veces su mano apretada contra la sed negra del vestido de Delia » (pág. 172) ; son manos de araña que van tejiendo una tela frágil cuya realidad es de una apariencia ilusoria y engañadora. Es la frágil trampa donde sucumben los hombres bajo el poder absorvente y envolvente de la lunática Delia. Así tenemos a Rolo que « se fracturó el cráneo », después a Héctor que « se tiró en Puerto Nuevo un domingo de madrugada ». La atracción que ejerce Delia hacia Mario prepara el desenlace fatal de la historia :

« (…) simplemente prolongado este amor tranquilo hasta que ella no viese mas una tercera muerte andando a su lado, otro novio, el que sigue para morir » (pág. 176).

Nos damos cuenta que esta historia es com

Jajjajaja otra persona que trujillo lo tiene desesperad@.